Metamorfosi della materia nel percorso pittorico di Giovanni Reale
Paolo Luceri

Sotto un profilo metodologico potrebbe sembrare eccessivo o intellettualistico il ricorso alle disquisizioni dei trattati di pittura od alle affermazioni con le quali gli artisti hanno voluto dare accesso alle loro opere, anche quando la apparente chiarezza della forma rappresentata non avrebbe dovuto esigere alcuna spiegazione, se invero dipingere, per dirla con le parole del genio leonardesco, non fosse “fare che una superficie piana si dimostri un corpo rilevato”, ed anche se non corpo – sia consentito aggiungere - sempre oggetto nello spazio, e se non corpo addirittura suono, o nota musicale, sempre riproduzione spaziale, e quindi estensione o dimensione per la quale non è possibile altro strumento di lettura che non sia l’occhio.


Gli artisti che hanno inviato a vedere oltre l’immagine o che hanno dato il suggerimento non di vedere con l’occhio ma con il cuore, non hanno voluto dire di interpretare oltre i segni riprodotti o di ricorrere alla funzione visiva di altri organi fisici, ma hanno voluto dire che la pittura “si vede” ma non è quello che l’occhio vede, se a vedere non è l’intelletto. Percepire l’immagine non è ancora sufficiente a vedere.
Ed allora se dovessimo dire che i quadri di Giovanni Reale devono essere visti per scorgere in essi forme di un mondo naturale infinitamente piccolo, ingrandito al microscopio, geometrie di figure apparentemente diseguali ma rispondenti altresì a precise regole (come la geometria dei frattali), grafici matematici degli strumenti di rilevazione di funzioni fisiologiche o di flussi economici o di comportamenti sociali, oppure aggregazioni informali di colori dei materiali inorganici; incorreremo nella banalità ottica di confondere l’alfabeto con il testo.
Perché quelle linee, quelle figure, quelle macchie dei quadri di Reale sono riproduzione dei linguaggi affidati allo spazio, ma linguaggio e spazio compongono il testo narrato. La pittura ha sempre riprodotto i tempi della narrazione, e non solo nei cicli pittorici ma anche nella medesima opera, sia per associazioni spaziali e sia, con la prospettiva, per illusioni spaziali, scandendo dallo sfumato leonardesco alla frantumazione impressionista, fino all’accostamento di colori del primo cubismo, la successione cronologica dell’accadimento tradotto in termini visivi, nella dialettica di luce ombra. Giovanni Reale dipinge però il tempo, non il suo tempo in quanto uomo, non il tempo della cosa umana, ma il tempo della materia che si organizza nell’essere ora questo oggetto o questa persona, ma che sarà ancora trasformandosi, o frantumandosi, non più riferimento ad un singolo aggregante. Nascere è un prendere forma della materia, ma questa non appartiene alla persona od all’oggetto, generandosi sempre la materia in altre forme.
Il racconto nei quadri di Reale è registrare il momento nel quale la materia ha assunto una forma, la sua forma in cui noi non siamo: il resto è eternità o ripetizione.
Ma questa forma della materia non sarà il nostro modificarci in una costellazione o in un insetto, secondo la tradizione letteraria antica e moderna sulla metamorfosi (dal mito della chioma di Berenice al racconto kafkiano), e nella quale o nel quale il personaggio continua ad avere sempre coscienza di sé, come a seguito di un trapianto di organi, poiché la materia non sarà più parte o forma né di un altro né del nostro essere, bensì ormai di esclusiva forma sua. Realtà in potenza, se il termine aristotelico può spiegare, o realtà virtuale, cui il segno linguistico di Reale non è astratto.
La pittura di Reale registra così la energia della materia, quella energia che non compone più l’individualità, ma è diventata sostanza di se stessa senza distinzioni e divisioni e che non è il predicato di singolari, del tutto immanente ad una dimensione cosmologica e del tutto a-storica ad una visione umana.
Registrare questo momento della materia prima che intervenga la sua metamorfosi in altre forme, o nella sua forma, è l’analisi lucida dell’artista, il racconto della scrittura delle linee, delle geometrie e dei colori, riproducendone con gli strumenti più sofisticati il percorso del tempo, che non è dell’uomo e perciò è senza storia, pur avendo comunque, almeno nella possibilità di misurare sperimentalmente, secondo il principio di indeterminatezza della fisica della scuola di Copenaghen, una successione seppure non causale di eventi.
Le prime opere sono macchie di colori diversi, accostate e simmetriche, parti di un mosaico dove nessuna parte compone un disegno ma ciascuna per colore e, per equidistanza dalle altre, ha una sua unicità. Nell’osservare vicino si scoprono impercettibili differenze, ovaloidi o sfere, ma un tocco a riccio del pennello, una minuscola coda, è a significare la particolarità, il “clinamen” dell’universo epicureo. Sono, o potrebbero essere, elettroni e neutroni di atomi diversi, in file ordinate, come pietre colorate, in attesa di essere ricomposte in una forma funzionale, eppure ognuna nella intensità del pennello ha un suo cromatismo diverso, caratteristiche di un codice genetico, o alterazioni provocate dal contatto del polpastrello di un dito che in quelle caselle colorate ha pigiato le lettere o i segni di una composizione, elementi della tastiera di un computer o gli stracci che non sono ancora l’abito cucito dal destino di una maschera della “Commedia dell’Arte”.
Le particelle si avvicinano, si rincorrono, si piegano come la curva della luce, si contraggono ed espandono, compongono iperboli ed ellissi, e nella rappresentazione spiegano la struttura meccanica della loro materia. E’ questo il nuovo periodo delle opere di Reale, immediatamente successivo ai primi lavori, quasi contemporaneo, ed immediato sviluppo degli inizi dell’artista.
Sono fasci di quadrati e rettangoli senza spessore ma distinti, ed il loro accostamento non è, o non è solo, la composizione del colore nelle grata di Mondrian: è la composizione degli elementi semplici, onde energetiche, la trasformazione di sostanze nella loro forma dopo la perdita della funzione cui la aliena forma assunta le aveva destinate.
E’ un pulsare visto nello schema di singoli fenomeni senza continuità, allineamento di momenti ontologicamente astratti dal divenire: il tempo della materia non è il tempo storico dell’uomo, non ha passato, presente, futuro, non è prospettico né tridimensionale, è “serie” e non “sviluppo”.
A volte le piccole figure geometriche, incontrandosi, formano una apertura, il bianco della tavola delimitato dal disegno, ma è un biancore rotatorio di assenza, origine di una esplosione della quale la curva, la iperbole, la ellisse è traduzione grafica, o esaurimento per contrazione, come nelle stelle morte.
Nel quadro del “Giudizio Universale” di Bosch due anime sostano inginocchiate innanzi ad una sfera di luce, un’apertura sull’ignoto come il viaggio di un nascituro verso l’estremo attraverso gli organi femminili. Se il pittore nordico rinascimentale dipinge le figure di un uomo e di una donna, Reale disconosce la individualità del genere somatico proprio per preferenza alle entità elementari che pulsano quando ex-istono, quando cioè non appartengono alla gerarchia di un composto.
Il cerchio bianco nei quadri di Reale, non è la meta escatologica: è il silenzio di una assenza ma forse per mancanza di domande più che per perdita di speranza. L’artista non interroga oltre, sospende ogni indagine avvertendo lucidamente il limite del suo campo visivo. L’artista spinge ancora il suo sguardo, mescolando i fasci di piccole figure geometriche fino a lasciare intravedere le sagome di vite unicellulari o di involucri di molluschi. Ma ancora, non sono sagome nella loro fisica natura, sono tracce od ombre di altre epoche geologiche.
E’ la memoria della lunga durata, non del tempo legato agli avvenimenti, ma della struttura della materia che si trasforma, per incidenti esterni, secondo le possibilità intrinseche degli elementi: idrogeno, ossigeno, carbonio, azoto. Quattro le radici della vita per il filosofo greco Empedocle, quattro i punti cardinali, quattro gli evangelisti: un numero magico attese le valenze.
Reale dipinge il processo evolutivo o meglio in convenzioni grafiche riporta quanto di esso emerge. Ma è così che non possiamo evitare di chiedere se la scelta del linguaggio pittorico, tratta dalla composizione informatica e virtuale, sia dovuta alla forma delle particelle materiali ed energetiche riprodotte, nel senso che proprio la forma di queste può essere registrata coi mezzi della moderna tecnologia, o sia invece legata ad una rappresentazione mediata dall’uso attuale degli strumenti, quale unico, od estremo, genere di espressione.
La risposta è in altre opere dell’artista, dove i quadrati, i rettangoli, le figure geometriche da colori aciduli compongono impressionanti figure di animali, tratte dalla fantasia degli illustratori di libri di avventure. In questi lavori, pur ricorrendo ad un uso geometrico delle forme, l’artista esalta la composizione nei suoi elementi basilari, anche se in una accezione più istintiva e rigenerante, vicina all’esperienza di un Marc e del “Cavaliere Azzurro” che alle analisi senza le inclinazioni affettive del cubismo. La materia mantiene la sua forma ma dall’accorpamento emergono figure, (mai dall’illusione ottica dello spettatore), che non hanno la grafica della iperbole o dell’ellisse, non sono rappresentazioni di misure quantificabili, ed hanno la iconografia un poco decò delle stampe primi novecento.
Non sembra allora che il linguaggio sia suggerito dalla forma del soggetto rappresentato ma sia invece volutamente mediato, e sperimentato, dalla tecnologia se le figure di animali non fossero espressione visiva della forma somatica (ecco più Marc che Braque) in cui la materia si è ritrasformata, ma con la consapevolezza pittorica dello scarto tra l’illusione della figura e la concretezza delle parti, e della impossibilità a riprodurre un’entità singola figurativamente individuata. E’ l’ironia graffiante dell’artista che non muta il suo linguaggio dalle mode ma lo scopre dal suo oggetto visivo, liberato dalla illusione di forme che non siano quelle degli elementi semplici, materiali e basilari. Un’ironia affidata a due figure di uccelli, come i personaggi mozartiani del Flauto Magico, od agli Uccelli della commedia attica di Aristofane: figure che vedono volando in alto, che gli auruspici interrogano, vicine al cielo, metamorfosi di rettili, i più vicini alla terra: e nella distanza, quasi di due sfere ideali, custodiscono l’enigma della materia che si trasforma sacrificando le forme. Il religioso sacrificio delle diversità e delle aristocratiche entità singolari.
La risata, anche irriverente, con la quale l’artista si libera dalle paure e dalle gratificazioni della trasformazione. Né costellazione né insetto, ma ricomposto: questa dimensione, consentita anche con materiale riciclato, non alterabile nella sua struttura, duttile, per l’uomo-artista e l’artista-uomo, costruiti entrambi di materia presa in prestito ma anche, con l’opera, data in prestito. Siamo, e in definitiva, funzioni dello scambio, non solo economico ma anche fisico ed intellettivo: ed il bene scambiato è solo in temporaneo godimento nella locazione della vita, e non è di alcuno. La riflessione dell’uomo che sembra avvertire il disagio dell’uomo bionico subisce la metamorfosi dell’artista che ne è capace di ridere: la lezione morale di Giovanni Reale.
Breve è la stagione dei temi della terra, della vegetazione, della natura. Grandi tavole dove nel verde e bruno dei colori sono scomparsi i tronchi ed i rami, i fili di erba, i petali dei fiori. Una palude uniforme, pregeologica, di una vita che non ha ancora forme: è la stessa, potente della evoluzione o della creazione, della forza della materia e della natura o di un dio e della sua opera, certo di un deus sive natura.
Inutile ora dire o interrogarsi, o riferirsi ad un genere formale o informale. Ciò che non si può dire è che la pittura di Giovanni Reale sia stato esprimere nell’arte i dubbi dell’uomo. Certo è stato anche questo, ma non nel senso, come si è detto nelle discussioni semiotiche, che il pessimismo della poesia del Leopardi sia stata la sua gobba. Se invero l’uomo è diventato artista, o se semplicemente l’uomo abbia sentito l’urgenza di un linguaggio immediato per affrontare le paure della sua vita e pertanto, trovandolo, rimanga nella improvvisazione fantastica di un momento, non è l’occasione per trarre delle conclusioni. La pittura
di Giovanni Reale sembra avere delle implicazioni che non si esauriscono all’apparenza di una facile notorietà od alla evasione euforica dai timori della vita. Molti scrivono e pubblicano libri, ma non sono scrittori, molti dipingono e creano con vari materiali manufatti ma rimangono per appunto manipolatori di artifici e non saranno mai artisti. Il nostro Reale ha la pazienza del mestiere: un genere di rappresentazione viene provato, ripreso, superato e poi riverificato, segno di continuità e non di interruzione. La sua pittura nasce dall’urgenza di esprimere ma senza urgenza, se è consentito il gioco di parole. Questo confrontarsi e ridiscutersi è la serietà di un artista, questo interrogarsi e svelarsi è l’onestà di un artista. Serietà che non è nell’oggetto pittorico, sia chiaro, ma nell’interrogarsi sul medesimo oggetto, per rivederlo anche nei propri limiti, anche se è il medesimo oggetto ad imprimere il linguaggio artistico, e con il rischio quindi di condizionare i mezzi espressivi già conosciuti ed impiegati.
Onestà nel confessarsi non per essere sollevati da una colpa o perché costretti ad un sistema o per sopportare una sofferenza ma per confrontarsi, fino a conoscere con ironia le paure (convertendole più che nel ridicolo del borghese nel buffo dell’opera settecentesca) e ad interrogarsi, quasi nella lontananza di un ricordo o nella evanescenza o nell’incubo di un sogno, sul dolore intriso dal fondo ora verde, ora blu o rosso, dove nel e del medesimo colore guizzano, pulsano, fioriscono, si accendono, agitano la superficie, gli elementi più invisibili della materia, ingranditi da quella lente che nessun cannocchiale o microscopio possiedono: poiché non è uno strumento od un utensile, mediante il quale scoprire una realtà ignorata, ma l’ansia, cui il cognitivo eros platonico condanna, di trovare una realtà ricercata, anche se nell’inconscio nascosta, alla quale ricongiungersi.
L’informale non conosce, nel senso che attribuiamo, la forma, non limita lo spazio in tracciati geometrici: è essa stessa forma dello spazio e che solo l’intelletto traduce in immagini individuabili ai fini di una descrittiva comprensione. Giovanni Reale arriva, in un percorso incalzato dal rifiuto di qualsiasi definizione stilistica, a rifiutare l’inganno compositivo dell’osservatore (sempre ossessionato dal vedere un corpo, un volto, una pietra, un fiore), a rifiutare qualsiasi dato fisico.
La pittura conosce anche con amarezza, che non vi sono privilegi intellettivi o culturali della forma, in senso tradizionalmente inteso, essendo l’informale forma energetica di materia o-secondo la fisica quantistica-forma materiale di energia.
I colori si accendono in tonalità fredde, le pennellate si seguono o si inseguono in un bolero di e non di Ravel, con qualche accenno alle trasposizioni pittoriche della musica da parte di Kandiskij, che in vero solo nel silenzio e solo privi di udito si ascolta: eppure è ancora un grido, ermetico, di farsi e disfarsi, incessante, senza cesure, monotono e triste come le strade e i paesaggi di Utrillo, private dalla immediatezza di una quotidiana-anche se illusoria-realtà. Un grido privato della smorfia di Munch.
Una volontà prepotente di vita sostituisce la vita, e il mesto viola ed elegante senza invadenza turchino sembrano assorbire sulla tela il vivo dei rossi e degli azzurri. E’ il silenzio di un dio che tace e non risponde.
I fondi sono neri o sfumature del colore medesimo delle figure che si stagliano quasi appiattite contro uno spazio privo di profondità, se di spazio può parlarsi, e contro il quale radici o scorie o filamenti di materia, mossi o palpitanti da un alito o un soffio che manca di qualsiasi fonte di principio, si contorcono e sembrano aggrapparsi, in una riproduzione senza causa e senza evento, senza storia e quindi senza tempo. L’informale è anche l’indefinito divenire di un non accaduto.
I colori, nella produzione di questi ultimi anni di Reale, sono ancora più accesi ma metallici, come i colori delle insegne delle città di notte o di una pellicola di animazione e, nonostante questo e per questo, melanconici, astratti da ogni riferimento naturalistico e ricondotti ad un mondo virtuale, nel disagio di una invenzione che non ha ricordi o richiami di legende pur tradotte nella fantasia di fatti dotati di magia e di incanto.
Se si osservano bene i colori, dal blu acceso di fiammanti lastre forgiate nelle officine, e non di cieli stellati, al rosso privo del suo senso di fluire di vita, che invece rimane nell’anonimato di una strada dopo un incidente o un delitto, dal viola del tessuto dei paramenti liturgici, ma non dei primi fiori del disgelo (si pensi al colore di certi anemoni), al verde di sostanze per alterare e simulare il processo clorofillare nei prodotti industriali ma non dell’erba fiorita nei campi e nelle aiuole, si è lontani anche dall’impiego di tinte estranee all’oggetto naturale scelte però per esaltare l’esplosione della luce, di sogni infantili, di arabeschi (si pensi a Matisse), perfino di aggressività, come nei fauves e non solo, si è con Reale invece nell’impiego di un colore che non trasmette intese, complicità, passioni.
La materia si spegne nello sforzo di essere stata: e questo è il solo richiamo al passato, al tempo dunque, cui neanche si è partecipato. Non si può non richiamare cumuli di macerie o rifiuti del nostro quotidiano, con i quali un drammaturgo come Samuel Bechet scrive dettagliatamente la scenografia di una brevissima opera, senza parole ma di tre suoni vocali nei quali si esaurisce la vita, il vagito, il quasi barrito del piacere sessuale in cui si procrea, il rantolo della morte, innanzi ad un mucchio di spazzatura ordinata in linea orizzontale, rappresentazione spietata della materia in Reale, non tanto di quello che è stato e non sarà più ma di quello che è, oltre la finzione, la vita medesima dell’uomo, la possibilità medesima di equiparare la materia alla vita e la vita alla materia.
A volte non corpi coperti di stracci e visi disfatti o mani ossute esprimono, ma anche il blu o verde di un sacchetto di plastica riciclabile o il rosso di una mela marcita. Verrebbe da dire che il colore si accende quando le passioni si spengono. Ed in questo Reale è spietatamente pittore per saper comprendere e penetrare, ribaltando l’apparenza del significato, il colore. Perché nel dialogo mai interrotto tra colore e disegno, che solo sterili scuole accademiche contrappongono, la pittura di Reale è consapevole che ogni traccia di colore è pur sempre una linea, e Cézanne, che sapeva ricorrere all’accostamento di colori per gli effetti del chiaroscuro, aveva predicato che dipingere è costruire figure geometriche.
Dalle iniziali iperboli ed ellissi Reale non si è mai dimenticato. I filamenti o foglie o petali, od elementi organici, od onde o vento sono segni di una costruzione analitica rigorosa. Dietro le apparenze la pittura informale di Reale ha la forma di figure precise: e questo percorso artistico, a volte da una prima lettura mutevole, è trovare le risposte di domande cui il dio di Reale non risponde. Allora sono tutti i colori, stesi con la spatola, grumi di tinte accese, a superare la leonardesca “superficie piana”: un abito strappato di Arlecchino: un servitore di se stesso, beffardo.

 

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